高庙遗址文化特点

　　高庙文化遗存所反映出的区域性文化特征十分鲜明。

　　当时的居民多选择依山傍水的居住环境。居址大都分布在沅水主、干流两岸的一级台地上，房屋均为挖洞立柱的排架式木构地面建筑。

　　方向朝东或朝东南，多为长方形两开间和三开间的结构，面积20～40平方米不等。有的房屋附近还设有窖穴。

　　墓地就在居址附近，流行竖穴土坑侧身屈肢葬，头朝东，面北，几无随葬品，仅在填土中填埋少量石片石器和兽骨，但在一座墓的人骨架下发现有编织成方孔的竹席。

　　石质工具主要是数量巨大的各型器体，厚重的砍斫器和用作刮削工具的各类石片石器，以及扁平亚腰形网坠，它们绝大部分用锤击法单面打制而成，特别是石片石器，其制作和使用具有很大的随意性。

　　石器的原料皆取自沅水河床上的砾石。此外，出土有大量的石球(多为圆或椭圆形砾石)，以及石锤、石砧和砺石等制作石器的加工工具，还有加工食物用的石磨盘和磨棒。磨制石器(如斧、锛、和凿等)数量很少。与石器同时出土的骨(刀、匕、针、锥、簪、和刻纹牌饰等)、牙(锥、象牙雕饰)和蚌器(皆穿孔，当为挂饰或蚌刀)均经精磨和抛光。从石器的制作和类别，以及打制石器与磨制石器二者数量上的巨大悬殊关系看来，高庙文化的主人，并非以锄耕农业为其主要生产方式。

　　高庙文化遗存中出土的淡水螺(当地土话称“江螺”)和贝壳堆积如山，出土的鹿、猪、麂、牛、熊、獾、象、貘、犀牛等各种水、陆生动物骨骸以及植物遗存达数十种，且数量巨大，表明当时人类获得食物的主要手段，可能是以渔猎与采集为主的攫取式的经济方式，它与洞庭湖区当时发达的稻作农业形成较大的反差。

　　我们在田野发掘现场和样品浮选中，目前还未发现有关稻作遗存的信息，植硅石的样品测试现在还没有完成，只有等到这些结果全部出来后，方可给出当时是否已种植水稻下结论。

　　值得注意的是，通过对部分的猪牙床进行鉴定，可认定其已属被驯养的家猪，说明当时已有动物的驯养业。

　　陶器皆手制，但器壁厚薄较均匀，器型规整但颜色斑驳，大都夹砂，泥质陶甚少。出土有精美白陶制品。陶器造型主要是圜底器和圈足器，不见三足器和尖底器。器类主要有釜、罐、盘、钵、簋形器、碗、杯和支脚等，其中罐类器尤为丰富，器型多达十余种。

　　陶器装饰艺术是高庙文化最突出的特征之一。绳纹是高庙文化陶器器腹上的主要装饰，但在器物肩、颈部的装饰手法则有时间早晚的变化。在高庙文化的最早阶段，常见由双线或单线刻划纹构成如网格、带状大方格填叉、鸟头、鸟翅、以及兽面和八角星等不同的图案，图像都很简化；从中期开始及其往后，开始盛行用戳印篦点纹组成各种图案，最具代表性者为形态各异的鸟纹、獠牙兽面纹太阳纹和八角星纹，另见有平行带状纹、连线波折纹、连续梯形纹和垂幛纹和圈点纹等。

　　同时，还出现了朱红色或黑色的矿物颜料的彩绘，填彩艺术和彩绘图像。

　　特别是那些装饰鸟纹、獠牙兽面纹、太阳纹和八角星纹等图案的陶器。

　　质地都比较好，制作相当的精细，器类与器型都相对的固定。

　　这些陶器很可能是当是用于陈设用的祭器而非实用器。

　　在高庙遗址中。还出土了一处距今约7000年左右的大型祭祀场所，已揭露面积700多平方米，据祭祀坑布局的情况，估算其整个面积在1000平方米左右。

　　整个祭祀遗迹呈南北中轴线布局，由主祭(司仪)场所、祭祀坑以及与祭祀场所相系的附属建筑——议事或休息的房子及其附设的窖穴共三部分组成。

　　其中主祭(司仪)部位在整个祭祀场所的北部，由四个主柱洞组成一个两两对称、略呈扇形的排架式“双阚”式建筑，面朝正南方的沅水。双阙的东、西两侧分别有一个和两个侧柱。

　　祭祀坑共发现39个(其中之一为人祭坑)，均位于司仪场所的南方。房子为两室一厨的结构，在司仪部位的西侧，面积约40平方米，门朝东。

　　窖穴则分别位于厨房门外东侧以及祭仪场所的右前方。在目前所知中国同期史前遗址中，这处祭祀场所不仅年代早，规模大，且保存有祭祀所需的各类设施，对研究中国史前人类宗教祭祀活动的行为方式、祭仪的起源，以及祭祀场所的结构和对后来祭坛的影响等均具有特别重要的意义。

　　在沅水中游的辰溪县松溪遗址和潭坎大地遗址中，也分别发现了同时期属于祭祀性质的蚌塑动物图案和祭祀坑群，说明宗教祭祀在当时人们的生活中是一项十分重要的内容。

高庙遗址陶器特点

　　高庙文化中最具特色的戳印篦点纹，是一种具有鲜明地域和时代特征的标示性纹饰，上面提到的陶器上的那些兽面獠牙和飞鸟等图像，以及其它图案，都是由这种戳印篦点纹组合而成的。

　　据我们对这种纹样的仔细观察和模拟实验，其(篦点纹)戳具是一种被剁成多个小方块的竹篾片，即先将竹篾片削成块状的薄片，然后在其平整的断面上，横向剁成若干个小的方块，再在每方块之间缠入细小的纤维使方块之间构成小的间隙，这样竹篾片的端面就形成了一列带有缝隙的小方块。

　　用这种戳具在陶器泥坯上戳印出来的纹样，就是一列下凹且有分格的小方篦点。在我国南方比高庙文化更早的史前遗存中，目前均不见这种装饰纹样，但在高庙文化及其以后的相当一段时期里，篦点纹却在较大范围内的好几个考古学文化中流行开来。如洞庭湖区的皂市下层文化中晚期遗存、以及汤家岗文化和大溪文化，湘江流域的大塘文化以及堆子岭文化。重庆峡江地区的柳林溪文化，以及上面所述岭南地区的诸遗存中，都有不同程度的发现，前后延续的时间约两千余年。但是。

　　这些考古学文化中出现的篦点纹，均不是其本文化固有的传统装饰，说明高庙文化陶器上的篦点纹装饰艺术，的确得到了周边地区不同时期里的人群的认同、借鉴与吸取。

　　这里须顺便说明的是，在珠江三角洲滨海地区所见的篦点纹，有研究者认为是用毛蚶壳的铰合齿压印而成的，但从我对咸头岭出土实物的仔细观察，其小方格篦点各单元均十分清晰，小格的四角规整，小格之间的凸棱(泥)较直且轮廓分明，用毛蚶壳是压印不出这种效果的，它使用的可能还是人工制作的竹戳。

　　白陶制品在史前遗存中的出土，是研究者们尤为关注的问题，此前已发表了许多重要的研究成果。

　　从已发表的出土资料看，白陶的出土地点主要分布在以洞庭湖区为中轴的南方地区，最北到了陕西汉中盆地，属于仰韶文化半坡类型的龙岗寺遗址，东见于鄂东黄梅塞墩遗址(黄鳝嘴文化)、且达于马家滨文化早期的浙江桐乡罗家角遗址，南达珠江三角洲和香港、澳门地区。

　　其中，大部分出土地点所属文化遗存的年代在距今6000年左右，但浙江罗家角遗址和最近发掘的深圳咸头岭遗址，早期遗存的年代已在距今6900年左右，与湖南安乡汤家岗文化早期遗存的年代不相上下，只是这两处地点所出白陶远不如汤家岗发达。

　　不过，大家也早已注意到，洞庭湖区出土白陶的频率较高，且在汤家岗文化以后的大溪文化早期遗存中仍屡有出土，特别是1990年在岳阳坟山堡遗址第3B层出土了白陶的残片，年代达距今约7600年左右。因此，研究者大都倾向于洞庭湖区是华南白陶的原生地和向外传播的中心。

　　在高庙文化没有被人们充分认识以前，这个意见应该说是正确的。

　　但随着沅水中上游地区高庙文化遗存的新发现和研究的不断深入，我们的认识有了新的突破，这主要表现在：

　　1.高庙文化所在的沅水中上游地区始出白陶的年代比洞庭湖区更早，2005年在高庙文化最早一期遗存中新发现了精美的白陶罐片，时间已在距今约7800年左右。

　　2.白陶在高庙文化中已很发达，且制作精美，器类丰富，而洞庭湖区与之年代相当的皂市下层文化中，仍罕见白陶制品，无论数量与质地均无法与前者相提并论。

　　3.据现有的资料，洞庭湖区白陶的兴盛，是在皂市下层文化之后的汤家岗文化时期，而汤家岗文化遗存中最具代表性的白陶制品，如敛口圈足盘和内折沿圈足盘等，器形均源自高庙文化，它们与高庙文化的亲缘关系一目了然。

　　也就是说汤家岗文化中，那些典型的白陶制品，在洞庭湖区找不到它的“根”，洞庭湖区白陶的寻根之旅，必然要溯源到沅水中上游地区的高庙文化。

　　因此，我们从早期白陶的出土情况及其兴盛的时序关系考察，华南自陶最初的原生地并不是洞庭湖区，而是在高庙文化分布的中心区域——沅水中上游地区，洞庭湖区仅只是高庙文化白陶向外传播的重要中继站之一。

　　其实，华南各地出土白陶制品的器类和装饰纹样的特征，同样能印证这一判断。从各地所见的白陶器类看，一般都是罐、盘、碗、豆等盛贮陈设用器，均未超出高庙文化中白陶器具的类别，特别是这些器具的表面装饰，几乎都普遍地戳印有篦点纹组合图案，且那些图案的制作技法、形态与风格皆具有基本一致的共同特征。

　　如上文所论，高庙文化是华南地区史前遗存篦点纹装饰艺术的肇始者，并由是向周邻地区传播。

　　那么，各地白陶制品上的戳印篦点纹装饰纹样显然是高庙文化对外传播的产物，而戳印这些纹样的白陶制品本身，恰恰充当了这种装饰艺术对外传播的重要载体。

　　器物上的那些神秘诡谲的图像，一般都是在某些特定造型或质地精良的器具上表现出来。有的图像还被制作在圈足器的外底，在器物处于正常的摆放状态时，从外面根本看不到它，只有把器物倒置或将其举过眉头时才能被看见，因此，处于这种隐蔽部位的图像显然达不到通常的装饰效果。有些飞鸟图像在两个羽翅上均载着太阳，这样的鸟只见于中国上古时期的神话，现实世界中并不存在，它无疑是被神化了的神灵。

　　1991年在高庙遗址中出土的那件高直领白陶罐。颈部戳印有带双羽翅的獠牙兽面、其两侧还分别戳印一个盘旋而上的“梯阙”，带獠牙的兽能飞翔天际。恐怕也只是一种虚构的神性动物，它的两侧有高耸的梯阙，这就使我们联想到它是不是古代祭祀场所中，专设的供神灵上下的天梯或神灵进出天界的天门呢？这幅图像显然是与祭仪活动密切相系的。由此看来，装饰有这些图像的器具，几乎都与当时人类的神灵信仰和祭仪活动等精神世界息息相关，它们属于祭器的性质应是可以确定的，凡是观摩过这些器具的专家和学者，都有这一共识。

　　华南各地出土的那些白陶器具，实际上都属于祭器的性质。事实上，高庙遗址中所发掘的大型祭祀场所，就是最具说服力的直观证据，它不仅规模巨大，且牲祭、人祭、窖藏与议事会客场所俱全，在当时很可能是一个区域性的宗教中心。

　　据此，我们可以推断，高庙文化陶器上装饰的那些八角星、獠牙兽面、飞鸟(凤？)和太阳等图像，实际上就是该部落人群所崇仰的自然神灵的图像。它反映了该人群对于宗教的虔诚与狂热。

　　高庙文化人群对自然神灵如此的狂热崇尚与敬仰，或许与该社群所处的地理环境以及他们所从事的生活方式密切相关。

　　山高谷深的武陵山区，林木茂密，群峰叠嶂，本身就给人以神奇的幻觉与无限的想象。

　　而从高庙文化遗存中出土的巨量水、陆生动物骨骸，可以窥见到当时人们获取食物的主要方式就是渔猎与采集，“靠山吃山”、“傍水吃水”就是他们的生存法则，他们与大自然的联系和依赖实在是太密切了。

　　正是由于他们在生活资源上对大自然的过分依赖，祈求在营生的过程中获取到更多的食物，并希望这些食物生生不息，取之不尽。有求必应，所以他们创造了能带给他们好运与庇佑的神灵，并对这些神灵顶礼膜拜。

　　然而，他们在这一过程中，却还要面对诸多潜在的威胁，如在猎获食物时，要面对猛兽的威胁。

　　在洪水频发和瘴疫横行时，要面对疾病与死亡的威胁。

　　因此，当他们面对洪水与猛兽、灾难与死亡时，一方面需要得到心灵的慰藉。另一方面需要依靠群体的力量，这个时候，神灵也就成了他们救世主，而宗教所特有的强大感召力和凝聚力，也就成了连结氏族与部落成员之间，牢不可破的纽带，使他们在共同的宗教旗帜下，为了群体的生存而勇往直前。

　　至此，我们也就明白了高庙文化部落人群，之所以对自然神灵如此狂热崇尚与敬仰的原委。是生存的愿望使他们产生了对神灵的信仰和寄托，并创造了戳印在陶器上的那些神像。

　　为了获得神灵的恩赐与庇佑，他们用最精湛的技艺，当时最好的材料和色调，制作了这些构思诡谲的通灵祭器。白陶祭器的最初出现，正是伴随着高庙文化的主人，对神灵虔诚奉祀的宗教行为应运而生的，是他们对天地神灵的献礼！高庙文化中出现的这些物化了精神产品，不能不说是中国史前人类，人文精神的精髓和聪明才智的汇聚，而产生这些神奇杰作的武陵山区，则正是赋予了他们创作灵感与思想启迪的摇篮。

　　至此，我们也就明白了高庙文化中的那些飞鸟、獠牙兽面、太阳和八角星等图像，以及承载这些图像的精美白陶制品和构成这些神灵图像的篦点纹装饰工艺，之所以能有如此巨大的辐射力与穿透力，跨越时空的藩篱，被如此广大地域范围内，不同时代、不同文化背景的人群所接受，这个内在的力量之源就是宗教！高庙文化的对外传播，正是伴随着这一文化的主人，所创造的宗教观念的对外传播而传播的，这就是我们的初步结论。